Masterskaya
ЗИМ

Книга «Горьковский ампир. ЗИМ»

Все началось с автомобиля. В 1949 году Горьковский завод выпустил одну из своих главных моделей — ЗИМ. Апогей конструкторской мысли того времени, созданный под руководством выдающегося инженера Андрея Липгарта. Эта машина впитала в себя все величие 1950-х годов, все страсти, подвиги и трагедии того времени.

Книга Александра Лекае о ЗИМе и его создателях открывает трилогию «Горьковский ампир» (вторая часть выйдет в феврале, третья — к концу 2015 года), посвященную шедеврам советского послевоенного автомобилестроения и — шире — историческому и культурному контексту этой уникальной эпохи.

2013
Формат: 242×190 мм
Объем: 376 стр.
Бумага: мелованная глянцевая Sappi 130 г/м3
пухлость 1,0, белизна 92%
Печать: офсетная 4+4
Отделка: шитье, нитки бежевые,
каптал, ляссе красные
Обложка: Переплет № 7Б,
ледерин переплетный
на тканевой основе, тип 30,
фабрика «Пролетарский
труд», С.-Петербург.
Отделка: каппа 3 мм,
кашировка ледерина,
5 клише: тиснение фольгой
золото матовое, тиснение блинтом
лавсановой прозрачной фольгой,
конгрев

1. Команда

Художественная концепция

Дима Барбанель
Ждан Филиппов

Издатель

Александр Лекае

Шрифты, логотип, леттеринг

Юрий Гордон
Paratype

Техническая иллюстрация

Марина Новикова

Автомобильная иллюстрация

Владимир Носаков
Федор Стецкевич

Цветокоррекция и пре-пресс

Михаил Шишлянников

Менеджер печати

Елена Капорская

Форзац, нахзац: орнамент 1920-х годов. Бумага: Garda Pat 13 Kiara, 150 г/м3. Печать: 3 краски Pantone.
Формат соответствует одновременно размеру эбонитовой защитной крышки аккумулятора ЗИМ и размеру iPad.
Макет компилятивен: в нем присутствуют книжный и «сквозной» подходы. Зеркало набора состоит из 8 колонок 21,811 мм, межколонник 8,331 и 5,149 мм. Заходная полоса в рубрику всегда решена в одну колонку набора, далее по ходу материала, в зависимости от контекста, текст может быть набран в две или три неравные между собой по ширине колонки. Акцидентный шрифт «Вокруг Света» был разработан Юрием Гордоном на основе шрифта И. Ф. Рерберга, 1932—1948.

2. Идея

Александр Лекае, соавтор и издатель книги:

«Хотелось выпустить книгу об интересующем меня автомобиле на лучшем уровне, из возможных сегодня в нашей стране. При этом сделать ее так, чтобы типографика и дизайн опирались на стиль эпохи, в которую появился автомобиль. Хотелось уделить внимание даже мельчайшим деталям.

Для меня очевидно, что надо создавать новый тип литературы — эмоциональную автомобильную литературу. Повествование в книге не исчерпывается сухой технической информацией и характеристиками автомобиля, оно пропитано нашей любовью к эстетике этих машин, уважением к их создателям и преклонению перед эпохой. С тем чтобы читатель, открыв книгу, ощутил энергию, которая владела людьми в тяжелые послевоенные 1940-е и 1950-е годы».

Оператор, монтаж — Евгений Евграфов
Музыка, монтаж — Дмитрий Евграфов
В случае набора в три колонки два из восьми модулей по ширине остаются незаполненными и удерживают баланс полосы. Декоративный элемент расположен по левому краю зеркала набора, эта направляющая является осевой линией двухуровневого колонэлемента. Расположение фотографии — типичное шестидесятничество.
Инфографика Федора Стецкевича. Псевдологотип ЗИМ внутри стрелки и на корешке книги — чистейший и нахальный фейк, который придумал дизайнер Юрий Гордон, хорошо знакомый с советскими товарными знаками. Ничего подобного в реальности не было — но вполне могло быть. Форма стрелки взята с жестяной предупреждающей таблички по техбезопасности.
Красные строчные цифры на основе леттеринга 1940-х — 1950-х годов, дизайнер Юрий Гордон. В отличие от обычных сетов выносные элементы имеют только цифры 6 и 9. Из-за этого комплект выглядит несколько странно, что и требовалось для создания винтажного образа.

3. Решение

Задача Мастерской состояла в том, чтобы с помощью дизайна воскресить стиль и дух 1950-х. Работа в новом эстетическом поле продиктовала определенную консервативность с нашей стороны. Но в то же время — мы пользовались всей свободой, которую могли позволить себе художники-оформители эпохи большого стиля. Конечно, главным вдохновением и источником предпроектных исследований для нас стали советские издания.

Важнейший этап создания книги — работа с частными и заводскими архивами, в том числе с архивом экспериментально-конструкторского отдела ГАЗа. В них были найдены уникальные свидетельства эпохи, десятки исторических документов, от записок и плакатов до постановлений ЦК. И, конечно, фотографии — редкие для 1940-х годов цветные снимки, сделанные штатным фотографом завода Николаем Николаевичем Добровольским и сохранившиеся в виде негативов на стеклах (портреты конструкторов, групповые снимки на испытаниях автомобиля). Лекае использовал и материалы из зарубежных архивов: например, подборку французских газет 1953–1954 годов с публикациями о ЗИМе, который в тот момент должны были экспортировать в Европу. А глубину исторического повествования в книге создают главы о послевоенном градостроительстве с архитектурными иллюстрациями тех десятилетий.

Дима Барбанель, соавтор макета:

«Еще до появления макета книга была мастерски спроектирована во всех деталях в голове автора. Кроме некоторого недоверия к дизайнерам, которое тут можно заподозрить, у Лекае было и хорошее понимание аудитории с ее визуальными стереотипами. Два самых удачных примера небуквального цитирования исторического контекста — скрипт для заголовков и камень с анаграммой ГК на титуле — принадлежат издателю, но созвучны с нашим пониманием того, как нужно обращаться с памятниками: скрипт взят из рукописных заголовков заводской стенгазеты, а камень представляет собой форму из блока управления радиоприемником „Ригонда“ с нанесенной текстурой.

Хорошая стилизация всегда строится не на приемах, а на эмоциональной основе, которая выше всякого приема. Чтобы донести ощущение времени до зрителя, надо воссоздать его многомерность. Мы находим вещь, сделанную дизайнером в 1950-х, производим ее „санацию“ — очищаем контур от излишеств и технологического шума, связанного с методом воспроизведения, и пересобираем — с включением тех эмоциональных элементов, которые дают современному зрителю возможность полнее почувствовать эпоху».

Ждан Филиппов, соавтор макета:

«У нас довольно быстро сложилось впечатление о книжном проектировании той эпохи. Все очень живописно, но неточно и неконструктивно. В процессе работы мы нашли ключевые приемы, которые воспроизводили это „рыхлое“ ощущение от набора старых советских книг: несколько видов леттеринга, два вида буквиц, три вида заставок и концовок, довольно жирные линейки (двойные, тройные и рамка из линеек, причем несовершенная такая рамка, в которой видны их несостыковки), разные виды разрядок и т. д.».

Таблицы собраны из плашек с пробелами, которые имитируют оттиск старых типографских наборных элементов. Такая же таблица имеется на листке со списком опечаток, вложенном в книгу.
Комбинации 56 модулей сетки полосы задают размер и пропорции фотографий.
Иллюстрация главного конструктора ГАЗ Владимира Носакова. Вклейка 4 полосы, калька 92 г/м3, цвет натуральный белый, печать 4+0 листовая офcетная печать, сольветные фолиевые краски.

4. Шрифты

В книге использованы две замечательные старые гарнитуры: Академическая (Academy) в основном наборе и Кудряшевская энциклопедическая рубленная (KudryashovSans) во втором наборе. Академическая была разработана в словолитном заведении Бертгольда в Санкт-Петербурге около 1910 года на основе рисунков шрифта Sorbonne (H. Berthold, Berlin) и русских шрифтов середины XVIII века. Это малоконтрастный текстовой шрифт с историческим оттенком. Гротеск KudryashovSans создан в 1974 году советскими художниками шрифта Николаем Кудряшевым и Зинаидой Масленниковой на заказ для Большой советской энциклопедии.

Юрий Гордон, дизайнер шрифта:

«Академическая — совершенно удивительный шрифт, в котором смешана классическая английская антиква с безобразием а-ля рюсс. В ней масса смешного — посмотрите на ее „З“. Поэтому при чтении она дает очень приятное послевкусие».

Ждан Филиппов, соавтор макета:

«Одна из главных побед макета, без которой образ книги не был бы точным, — использование в наборе Академической. Она сама по себе делает эпоху. Сложнее было с дополнительным игроком, который бы превращал изделие на тему 1950-х в новую вещь. Выбранный нами Кудряшов Санс уверенно работает в этой паре».

Дима Барбанель, соавтор макета:

«При этом выбор Академической не был таким легким решением, как может показаться. У нас в доступе была масса разных шрифтов, как правило с латинскими корнями. Как бы ни был хорош Scotch, или Hoefler Text, или любой другой англосаксонский шрифт из нашего архива — он выглядел бы неорганично в этой книге. Поэтому мы обратились к ранним оцифровкам Paratype, с которыми никогда до сих пор в наборе не работали. Протестировав их, мы предложили Эмилю Якупову сделать стилистический апдейт Академической и Ладоги. Надо заметить, что издатель настаивал на Ладоге, но с ее помощью было решительно невозможно сделать стилизацию под 1950-е, да и работать вовсе. Поэтому мы сошлись на Академической».

5. Леттеринг

Леттеринг и все декоративные типографические элементы книги созданы Юрием Гордоном, постоянным контрибьютором Мастерской еще со времен журнала Esquire. Самой его масштабной работой в этом проекте стал шрифт имени академика архитектуры Щусева, которым набраны все крупные элементы. Чертежи того времени выполнялись на листах большого формата с обязательными заголовками и подписями от руки. Было принято даже не стирать линейки — такое архитектурное пижонство. Буквы «Щусева» не копируют в точности декоративные заголовки архитектурных проектов, а скорее представляют собой сплав этой стилистики с другими типографическими приметами эпохи. Обратите внимание, например, на линовку внутреннего пространства знаков или на смешение прописных букв со строчными, что тоже выглядит очень по-пятидесятнически. «Щусев» — очевидно современный шрифт, сделанный человеком, который хорошо разбирается в истории советского шрифтостроения.

Юрий Гордон, дизайнер шрифта:

«Этот заказ стал одной из самых приятных работ с Димой Барбанелем, потому что то, что делается с ними, не делается больше ни с кем. В этом проекте я отвечал за художественную правду, то есть вся моя работа — сплошная подделка. Но сделана она так, чтобы стать еще более настоящей, чем сама жизнь».

В издании используется 36 типографских украшений, типичных для 1950-х годов, в реконструкции Марины Новиковой. В разворот вклеена калька.
Скрипт подзаголовков, дизайнер Юрий Гордон. Леттеринг воспроизводит почерк заводского фотографа Н. Н. Добровольского, выписывавшего заголовки стенгазет на производстве. Контур в Adobe Illustrator с последующей прорисовкой деталей.

6. Препресс

Михаил Шишлянников, репро:

«Основа издательского дела и одновременно подводный камень — цветоделение картинок. Чтобы избежать потерь свойственных стандартному цифровому делению, в этом проекте была использована технология оптического цветоделения. Суть метода заключается в том, чтобы воспроизвести на компьютере имитацию аналогового процесса — сохранить миллионы цветовых сочетаний и „оптическую“, чистую информацию, содержащуюся в пленке. Еще не так давно этого добивались, разлагая призмой отраженный от фотографии луч света на три цветных луча, усиленных фотоумножителями и сложнейшими оптическими преобразованиями. В результате получалась роскошно подготовленная картинка для печати тремя цветными и черной краской. Сегодня живой оптический процесс имитируют издательские программы с помощью таблицы соответствия цветов. Это приводит к потерям, которые вполне ощутимы для чуткого глаза. Чтобы добиться аналогового результата на компьютере, мы отказались от цветовой таблицы, вместо которой применили печать особым образом обработанных RGB-плейтов с добавлением черного. А так как черная краска выглядит серой, была добавлена вторая черная — и за счет их наложения получился глубокий цвет. Благодаря невмешательству в оптическую суть исходника удалось добиться редкого эффекта „окна в окне“, свойственного серьезным искусствоведческим изданиям».

7. Печать

Отдельного внимания заслуживает процесс печати, потому что перед нами стояла задача добиться технологического сходства с оригинальными советскими изданиями — и это при использовании современных переплетных материалов, бумаги и краски. Поэтому было много ручной постпечатной работы.

После долгих проб было решено печатать на белой бумаге, а потом закрывать ее лаком — именно так делались старые книги. Следующая задача — выбрать оттенок лака, который бы придавал страницам ту самую, характерную желтизну. В процессе экспериментов с лаком печатники попробовали добавлять в него небольшой процент желтой краски, что и стало подходящим решением. Самой сложной частью работы было многоуровневое конгревное тиснение на первой обложке и по корешку книги. Обложка была собрана в несколько приемов: сначала переплетный ледерин накатали на неплотный картон, затем за несколько приладок конгревили и тиснили лицевую обложку и корешок, наконец, готовую обложку еще раз накатали на трехмиллиметровую каппу.

Ждан Филиппов, соавтор макета:

«Наши печатники нашли прекрасный переплетный материал бешеных цветов — ровно то, что было нужно. Кондовый, советский и крайне непопулярный сегодня, но идеальный для нашей задачи».

Елена Капорская, печатник:

«Мы выбирали переплетный материал для обложки между советским голубым, коричневым, бордовым и красным ледерином — заказчик остановился на последнем. Самым сложным этапом стала тонировка бумаги. Финские, корейские и китайские мелованные бумаги не годились, от них слишком веяло духом современности. Нужна была более рыхлая бумага с меньшим процентом белизны».

Поделиться

Другие проекты